האומר כן - מאמר לתכניה

"מה שחשוב ללמוד מעל לכל הוא להסכים."

מרב ברק

פורסם בתכניית האופרה "האומר כן" מאת ברכט/וייל בהפקת האקדמיה למוסיקה - אוניברסיטת תל אביב

"מה שחשוב ללמוד מעל לכל הוא להסכים" כך פותח ברכט את מחזה הלימוד "האומר כן". הקביעה לכאורה מוחלטת ונחרצת וגם אכן מעוררת הסכמה: לו רק היינו לומדים להסכים העולם בו אנו חיים היה נראה אחרת: בעולם שיש בו הסכמה, אין חילוקי דעות, ישנם הסכמים, המבוססים כמובן על הסכמה. זוהי לכאורה שאיפתו של העולם המודרני.

אלא שמושג ההסכמה (בגרמנית: Einverständnis) מתגלה בהמשך כמורכב, בעייתי ואפילו מסוכן. ברכט עצמו מערער מיד על נחרצות הפתיחה וממשיך: "רבים אומרים כן, ובכל זאת אין הסכמה. רבים אינם נשאלים, ורבים מסכימים לדברים מוטעים." אך גם הערעור על הנאמר מחזיר את ברכט להתחלה: "לכן, מה שחשוב ללמוד מעל לכל הוא להסכים." התחושה של הבלבול מול הנאמר, תלווה את הקורא לכל אורך היצירה, באופן מטריד וחסר יציבות.  ב"האומר כן" מוביל ברכט את הקורא דרך מסע שכולו אמנם הסכמה, אבל סופו מותיר את הקורא פעור פה מול שוויון הנפש של החברה הפועלת על פי הכללים המוסכמים שהיא קבעה ומובילים אותה לאוטומטיזציה של הרג. מזעזעת עוד יותר הקבלה של היחיד את ההסכמה על מותו שלו.

במאמר המבוא לספר מחזות הלימוד פותח אהרון שבתאי בציטוט מדבריו של ברכט: "במלחמה, כשגייסו אותי, הוצבתי בבית-חולים... כשהרופא היה מצווה עלי: 'קטע רגל, ברכט!' הייתי עונה: 'כן, הוד מעלתו!' והייתי קוטע את הרגל." (אהרון שבתאי, "מבוא", האמצעים שיש לנקוט . ישראל: שוקן 2004, עמ' 7).

ברכט עוסק באדם כאוטומט, באדם שהוא חפץ שימושי. אמנם קטוע ומפוצל אך כל עוד הוא יכול לתרום ליצירת הון קפיטליסטי הוא בעל ערך. ההסכמה היא הבסיס להפיכתו של האדם לבורג במכונת הקפיטליזם, לקורבן של הטכנולוגיה, של התעשייה. ברכט עוסק בכך בהרחבה במחזות הלימוד שנכתבו בתחילת שנות ה-30 של המאה ה-20.  "ההסכמה היא נכונות לזנוח במישור האתי את האני הבורגני שיש לו בעלות על תכונות שרכש, ושעקב כך רואה עצמו כ"יוצא מהכלל", למען אני פרולטרי שהוא יצרן, אין לו בעלות, ולכן פתוח ל"כל אחד". במובן זה ההסכמה גם מכוננת במישור הפוליטי את האחווה ואת האינטרס הרחב והמשותף. המחזה הלימודי מתרגל את ההסכמה כרצף מעשי של מעמדי הכרעה... ההסכמה היא דיאלקטית, ובמצב נתון האומר כן אף יכול היה לומר לא." (שבתאי, האמצעים שיש לנקוט. עמ' 25-26).

במחזות הלימוד עוסק ברכט במושג ההסכמה באופן גלוי ומוצהר. הוא בודק יחד עם קוראיו ומבצעיו, התלמידים, מהם גבולות ההסכמה, מה קורה כאשר יש/אין הסכמה ונענה לביקורת ודרישות התלמידים והקהל ומשנה את הטקסטים. כך נוצרו שלוש גרסאות לאותו מחזה. ברכט עושה זאת, לא מכיוון שהוא לא יודע להחליט לבד לגבי מחזותיו, אלא מכיוון שמחזות הלימוד הם מחזות מעבדה, בהם תהליך של ניסוי ותהייה הוא הכרחי לתהליך הלימוד. הבלבול מעורר את המחשבה, יוצר ויכוח ודיון. זוהי בדיוק מטרתו של ברכט, וזהו גם התהליך אותו עברנו אנחנו, הסטודנטים, במהלך הקורס.

מחזות הלימוד מוגדרים מראש כמחזות שאינם נועדו לבמה "רגילה". במשך שנים הוגדרו מחזות אלה כחיצוניים לעבודתו התיאטרונית של ברכט, ורק בשנת 1972 פרסם ריינר שטיינברג את התיאוריות שלו לגבי מחזות הלימוד וקשר אותם ליצירתו הכוללת של ברכט, יצירה חדשנית שמטרתה להפוך את המערכת התרבותית מבידור לכלי חברתי. (Roswitha Mueller, "learning for a new society: the Lehrstück". The Cambridge companion to Brecht, eds. Peter Thompson & Glendyr Sacks Cambridge  : Cambridge university press, 1944. P. 79-95)  ואכן, ברכט ווייל אינם משאירים את מושג ההסכמה רק לדיון לימודי, הם ממשיכים ועוסקים בנושא זה גם ביצירותיהם הבימתיות המיועדות לקהל ה"רגיל".

אחת הדוגמאות לעיסוק במושג ההסכמה ביצירה בימתית "רגילה" של ברכט ווייל היא האופרה "שבעת חטאי המוות" שחוברה באותה התקופה של מחזות הלימוד והוצגה לראשונה בשנת 1933. האופרה עוסקת במסען של שתי אחיות הנשלחות על ידי משפחתן להרוויח כסף שישמש לבניית בית בלואיזיאנה. שתי האחיות הן פיצול של דמות אחת, אנה: אנה א' מגולמת על ידי זמרת, אנה ב' מגולמת על ידי רקדנית.

אנה ב' היא דמות מושתקת. אין היא משוללת יכולת דיבור, כפי שעולה מכך ששלוש פעמים היא אומרת את שתי המלים "כן, אנה" כדי להביע את הסכמתה עם דבריה של אנה א'. שתיקתה נובעת מבחירת היוצרים לשלול ממנה את "זכות הדיבור" ולהעניק לה אופן הבעה אילם.  החלוקה לשתי אנות משרתת את הסיפור כמו גם את תפיסתו הכללית של ברכט באותן השנים על פיה "האסתטיקה העובדתית החדשה היא שהאדם הוא חפץ, דבר שימושי, שמייצג את מצב הסחורה. הטראומה של האדם הקטוע והמפוצל היא הניכור." (שבתאי, האמצעים שיש לנקוט, עמ' 8).

שתקנותה של אנה ב' מבליטה את אשר נכפה עליה: צייתנות, משמעת וביטול רצונותיה האישיים מפני טובת המשפחה. כך הפכו אותה וייל וברכט למעין מריונטה, הנשלטת לחלוטין על ידי מפעילתה אנה א', בהתאם לתכתיבי המשפחה – היא החברה. שש המלים היחידות שהיא אומרת מביעות אך ורק הסכמה אוטומטית וחסרת הבעה רגשית או אינטלקטואלית לדבריה של אנה א'.

השתקנות וההסכמה מייצגות אצל ברכט את כניעת היחיד מפני כוחנות החברה ואת ניצולה הציני של דמות חלשה ורגישה על-ידי הסובבים אותה. "האחת (אנה א') היא הזבנית, האחרת (אנה ב') היא הסחורה" (ברטולט ברכט, שבעת חטאי המוות, תרגום: גדעון תמיר. ספריית התווים של האופרה הישראלית), קובע ברכט במפורש בהוראות הבימוי. והסחורה השותקת נשׁחקת ומתכלה כתוצאה מן השימוש בה. אנה ב' מחפשת את הביטוי האינדיבידואלי. אין הוא יכול להיות קולי, כי הקול ניתן רק למי שמבטא את הכלל ולא את האינדיבידואל, ולכן הוא חייב להתבטא בדרך אחרת. הקול ב"שבעת חטאי המוות" הוא החברה הכוחנית, המכתיבה את הנורמות ודורשת מן האינדיבידואל להתאים את עצמו ואת קולו אליה. מי שמבקש להביע קול אחר, אישי ושונה, שאינו משתלב במארג הקולות - מושתק.

השתקת הדמות החלשה לצורך אמירה חברתית היא מעשה חריף מאד, במיוחד באופרה, בה כלי הביטוי החשוב ביותר של הדמות הוא הקול שלה. אילמות באופרה היא ייצוג של חולשה כפי שעולה משתיקתו הזמנית של טמינו ב"חליל הקסם", המביאה את פמינה לייאוש וחוסר תקווה. וכך גם ב"שבעת חטאי המוות": אנה א' השרה היא דמות חזקה יותר מאנה ב' המושתקת. באופרה דמות אילמת הינה בהכרח דמות נחותה משום שאין לה הכלי החשוב ביותר להתמודדות בעולם שר, הלא הוא הקול. שתיקתה מעצימה את שונותה וכיוון שהחברה הבורגנית אינה יכולה לשאת את השונה, חייבת אנה ב' למות בסופה של היצירה, כהמשך ישיר ומתבקש להסכמה שבשתיקה.

משימתן של שתי האנות עולה יפה והן שבות לאחר שבע שנות עבודה ללואיזיאנה אל הבית שנבנה שם בכספן. יחד עם הסיום המוצלח בא אל סיומו תפקידה של אנה ב'. אנה א' אינה זקוקה עוד ל"סחורה" שתמלא את החלק הפרגמטי והמעשי במשימה. האנות חוזרות אל המשפחה, אל החברה הבורגנית, שבה כדי לשרוד יש למחוק את היצר, את הרגש, את האמנות ואת האינדיבידואליזם. נוצר אם כך  צורך חיוני להיפטר מאנה ב'. יחד עם זאת, רק מן הסיום עולה בבירור כי הינן שני פניה של דמות אחת: אנה ב' היא "הילדה הרעה" שבאנה א', והיא משתמשת בה, כמו ששן-טה משתמשת בשוי-טה (ב"הנפש הטובה מסצ'ואן") להשגת המטרות בעולם הבורגני-קפיטליסטי. נוכח המכרים והמשפחה חייבות שתיהן, אנה א' ושן-טה, להמית את אנה ב' ושוי-טה כדי להתקבל על-ידי אותה החברה.

הדיון הגלוי במושג ההסכמה במחזות הלימוד, מעורר חוסר נוחות, מציג שאלות חברתיות ומוסריות קשות ומציב את אמנות הבמה במעמד של ביקורת חברתית ופילוסופית. בסופה של האופרה חוזר וייל אל דברי המקהלה "מה שחשוב ללמוד מעל לכל הוא להסכים". החזרה הלאקונית על הדברים יוצרת קונפליקט בין הטקסט לבין המאזין. אי ההסכמה היא בין הצופה לבין היצירה ולכן נתפסת היצירה לא כטרגדיה, אלא כ"דרמטיזציה של דיאלקטיקה." (שבתאי, האמצעים שיש לנקוט, עמ' 56).