הקול האנושי כמכונת סאונד

הקול האנושי כמכונת סאונד

מרב ברק

המאמר פורסם במגזין האינטרנטי zooz בגליון מס' 5.

״אבל אפשר לדבר. לא? אז למה בכלל לשיר?״

שאלה זו נשאלתי על ידי תלמידת תיכון במהלך סדרת מפגשים להיכרות עם אמנות האופרה בתיכון למדעים ואמנויות במרכז הארץ. השאלה נשאלה לא מתוך רצון לעורר צחוק או להביע זלזול, אלא באמת מתוך הצורך לנסות להבין את האומנות ה"מוזרה" הזו. לרגע חשבתי לפתור אותה בתשובה, ״כי ככה זה באופרה.״ אבל חשבתי עוד רגע ושאלתי את אותה תלמידה אם היא צפתה פעם במופע של בלט קלאסי, ואם כן, למה לדעתה טורחות הרקדניות ללמוד שנים כדי לחצות את הבמה בצעדי ריקוד על קצות האצבעות, כאשר אפשר פשוט לחצות את הבמה בהליכה. התשובה הייתה מובנת מאליה: הן עושות זאת כי זה גורם לקהל להתפעל עמוקות מהטכניקה, מהיכולת הבלתי רגילה של הגוף האנושי. ובכן, השירה האופראית היא בדיוק כזו. מטרתה היא לא למסור את הטקסט באופן הנוח והישיר ביותר, אלא לעשות זאת באופן שמביא את היכולת האנושית אל הקצה. הטכני והרגשי גם יחד. 

מראשית דרכה האופרה היא אמנות של קול. אחד המיתוסים הראשונים ששימשו בסיס עלילתי לאמנות האופרה הוא המיתוס של אורפאוס, אשר קולו הערב ושירתו המופלאה גרמו לאלים לדמוע, לחיות לעצור את מנוסתן או את רדיפתן, להרים לזוז ממקומם. אורפאוס מצליח בקול שירתו להיכנס לשאול בעודו בחיים ומקבל הזדמנות לחלץ את אהובתו אאורידיצ׳ה מארץ המתים. המיתוס של אורפאוס מכונן את אמנות האופרה כאמנות של קול ומעניק לקול האנושי השר יכולות מופלאות, על אנושיות. כאשר נולדה האופרה, בפירנצה בסוף המאה ה-16, עסקו חוגי ההומניסטים בשאלה המהותית, מה יותר חשוב באופרה, הרטוריקה או המוזיקה? וכך במהלך כל 400 שנות קיומה השאלה הזו לא יורדת מסדר היום של אמנות האופרה. 

במאה ה-20 נעשו ניסיונות לערער על שלטונו המוחלט של הקול באופרה, עד כדי שילוב דמויות אילמות בתפקידים ראשיים ביצירות אופרה שונות (שיאה של תופעה זו באופרה ״המדיום״ מאת ג׳יאן קרלו מנוטי), ואף על פי כן, אין ספק שהפוקדים את בתי האופרה מצפים למפגן קולי. לכן, שיאה של אמנות זו מתבטא באריה, ורצוי באריה קשה לביצוע, מלאת קולורטורות. המילה אריה באיטלקית, היא שירת סולו, אבל פירושה גם אוויר. וכשמה כן היא, האריה בוחנת את שליטתו של הזמר באוויר. האוויר הוא הדלק ומיתרי הקול הם המנוע. השילוב בין השניים יקבע את איכות הנסיעה. הקולורטורות הן הנוף הנשקף מהחלון: קישוטים קוליים, תוספות וסלסולים שנועדו לייפות ולפאר ובעיקר להפגין את היכולת הוירטואוזית של הזמר. 

בשתי תקופות עיקריות נבחן זמר האופרה (או הזמרת) רק על פי הביצוע הטכני, בתקופת הבארוק (תחילת המאה ה-18) ובתחילת המאה ה-19, אז שלט באופרה האיטלקית זרם הבל-קנטו, שמקדש יותר מכל את יופיו של הקול השר (ומכאן גם שמו: bell-יפה, cantare-לשיר). במאה ה-18 אמני האופרה הנערצים היו זמרי הקסטרטי, המסורסים, אשר הפגינו יכולות קוליות בלתי רגילות. הפער שהיה קיים בין הגוף (הגברי) לבין הקול (הנשי) גרם לתחושה שהקול מופק מסוג של יצור כלאיים, לא ממש איש, לא אשה, לא ילד אבל גם לא ממש גבר. המשיכה אל המוזר, המכני, המסתורי (וגם הפיקנטי במובן מסויים) הייתה אדירה. הגוף האנושי הפך למכונת קול. על מנת להשיג את הקול הנחשק, סורסו נערים שקולם יפה, ובהינף סכין הוכרז שהקול קדוש מהחיים (גם במובן הפריון והמשך החיים). הסרט ״פארינלי״ עוסק במחיר האנושי האישי שמשלם זמר האופרה המסורס המפורסם ביותר, על הפיכתו למכונת קול.

בתקופה זו נכתבו אריות קשות לביצוע, שתובעות מהזמרים והזמרות יכולות טכניות גבוהות. הטקסט הופך משני. לא חשוב מה שרים, אלא איך שרים. דוגמא טובה לכך היא אריה מתוך אופרה של אנטוניו ויואלדי: "agitata da due venti" המפגינה את היכולת הבלתי רגילה של הזמרת במעברים חדים בין צלילים גבוהים לנמוכים, משפטים מוזיקליים ארוכים המצריכים אורך נשימה ושליטה מוחלטת באוויר ליצירת תנודתיות של הקול. עושה רושם שויואלדי כתב לקול כמו שהוא כתב לכלי קשת (למשל בפרק ״קיץ״ מתוך ארבע העונות) הוא רק ״שכח״ שמדובר במיתרי קול. הזמרת צ׳צ׳יליה ברטולי מפגינה יכולת קולית יוצאת דופן בביצוע שלה, מה גם שהצילום מאפשר להתרשם מאופן הפקת הקול ומההשפעה של כל תזוזה של הפנים או הגוף על ההפקה הקולית.

התקופה הקלאסית מעדנת את השירה הוירטואוזית לטובת מיתון, איפוק וסימטריה. אך בתחילת המאה ה-19 באיטליה זרם הבל קנטו קובע שוב כי השירה הטכנית, המקושטת והמאתגרת היא היא מהותה של האופרה ולאו דווקא העלילה או הרטוריקה.  זרם זה הוא גם ה״אשם״ בכך שהאופרה נחשבת למדיום ריקני ונבוב מבחינה ספרותית. עלילות האופרה של זרם הבל קנטו הן לרוב מאולצות, טפשיות, חסרות הגיון או פשטניות, אך הן הקרקע עליה צומח הקול האנושי השר. מי שעתיד לעשות את השינוי המהותי במדיום הזה הוא המלחין האיטלקי ג׳וזפה ורדי. ורדי אינו מוותר על שירה וירטואוזית, אך הוא יוצק אל השירה הזו דרמה במיטבה. בעבודה מדוקדקת עם כותבי הטקסטים (ליברית) שלו מנסח ורדי את אמנות האופרה מחדש. הקולורטורות מולחנות באופן כזה שהן תהיינה ביטוי לרגש של הדמות והן מנוסחות בדייקנות ובשלמות. ורדי לא רק משתמש בטקסט, מדגיש אותו ומייחס לו חשיבות רבה, אלא גם יוצר מפגש מרגש מאין כמוהו בין המילים למוזיקה. המוזיקה איננה עוד קישוט, אלא היא מטען רגשי אדיר. 

באופרה ״לה טרוויאטה״ (ורדי) מתלבטת ויולטה הקורטיזנה בין חיי הפריצות והנהנתנות אליהם היא כבר התרגלה, אחרי שכבשה את תואר הקורטיזנה הנחשקת בפריז, לבין רגשות האהבה המציפים אותה אחרי המפגש עם אלפרדו. ורדי משתמש ביכולת השירה של הזמרת כדי לבטא את ההיסטריה, הצחוק, הבהלה והפאניקה של ויולטה שמפחדת לעזוב את העולם המנוכר והקר, אך הברור, המוכר והבטוח בו היא חיה, לטובת האהבה שאלפרדו נשבע לה שהיא היא מהות החיים, או כדבריו: פעימות הלב של היקום. ויולטה מנסה למחוק בשירה קולנית ואף צווחנית את הקולות של אלפרדו שלא נותנים לה מנוח. 

לה טרוויאטה. זמרת: אנג׳לה גאורגיו. האריה sempre libera הפקת בית האופרה המלכותי בלונדון.

מנצח: סר ג׳ורג׳ שולטי.

תרומתו הגדולה של ורדי היא בהוספת הרגש המוזיקלי לטקסט וביצירת הצדקה דרמתית לשירה הקיצונית של הדמויות. הסוגיה של שירה טכנית ללא רגש או ריקנית מבחינה דרמתית תמשיך להעסיק ולהטריד את מלחיני האופרות. מלחין האופרטות הצרפתי ז׳אק אופנבך יעשה שימוש ציני או אפילו פארודי בשירה האופראית הטכנית מדי וחסרת הרגש. ביצירה שלו ״סיפורי הופמן״ עוסק אופנבך בגבולות המדיום האופראי ומתבונן בז׳אנר באופן רפלקסיבי. על מנת להדגיש את הביקורת שלו כלפי האופרה האיטלקית הוא מחבר אריה לדמות של בובה ממוכנת. הזמרת מחקה בובה שמחקה זמרת. השירה של הבובה אולימפיה היא טכנית בכמה מובנים: היא שרה טקסט כללי חסר רגש על הציפורים והטבע (אולי זו גם פארודיה על הליד הגרמני?!) היא שרה באופן קטוע (סטקטו), שירתה חוזרת כמו תיבת נגינה, היא ״מתקלקלת״ במהלך השירה והכי חשוב שירתה מלאת קולורטורות מסובכות ומהירות, המצריכות שירה טכנית ומכניקה גבוהה של הקול.

סיפורי הופמן. הזמרת: קת'לין קים. השיר של אולימפיה. הפקת בית האופרה מטרופוליטן ניו יורק

אופנבך קובע כי השירה היא מכניקה של קול וכאילו מציב את השאלה האם זה מספיק? האם זוהי הסחורה הנמכרת ביותר? במובן מסויים התשובה היא כן. הקהל שמגיע לבתי האופרה יחכה תמיד לאריה הקשה ביותר: האריה השנייה של מלכת הלילה ב״חליל הקסם״ (מוצרט), אריית השיגעון של לוצ'יה (דוניצטי), האריה האחרונה של הרוזן ב"הספר מסוויליה" (רוסיני), האריות שהובאו במאמר זה וכו׳ וכו׳. כמו קהל הבלט הקלאסי שמחכה לסדרת הפירואטים של הפרימה בלרינה, כך הקהל האופראי מחכה לביצוע הבלתי אפשרי, הבלתי אנושי, והטכני בעיקרו של זמר או זמרת האופרה.